Magyar Narancs
EGYENES VONALÚ EGYENETLEN MOZGÁS
A Magyar Narancs képi világának története
Nehéz rövid rezümét adni egy újság fotótörténetéből. Különösen, ha egy – más kortárs sajtótermék képi világához képest – vizuálisan olyannyira meghatározó és tagadhatatlanul viszonyítási pontnak tekintett újságról van szó, amilyen a Magyar Narancs volt a ’90-es években. Természetesen a „vizualitás” olyan szubjektív dolog, amelyet mind bizonyítani, mind bizonygatni hálátlan feladat. Az itt következő esettanulmány értelmezhető hanyatlástörténetként vagy természetszerűen következő átalakulási folyamatként is.
HONNAN HOVÁ?
A leginkább Amerikában ill. Franciaországban már régóta divatos és űzött, többször kifulladt és újjáéledt szubjektív dokumentarizmus avagy autonóm riportfotó műfaja Magyarországon a ’70-es évek közepe táján jelentkezett tudatosan (pl. Képes Hét), amikor a hivatalos MTI-riportázs kereteit feszegették a fotóriporterek például, Korniss Péter, Féner Tamás és Benkő Imre. Ugyanakkor már az ’50-60-as években megjelentek olyan szocialista-realista fotósok (Balla Demeter, Gink Károly, stb.), akik az illusztratív képeknél sajátosabban fogalmaztak. Amerikában a (leginkább) szubjektív dokumentarizmusnak, nálunk gyakorta autonóm riportnak is nevezett műfaj felvirágzását az hozta, hogy a fotósok nem igazán voltak hajlandók az ’50-60-as évek újságszerkesztési gyakorlatának megfelelően kevés pénzből bombasztikusat gyártani (pl. Life magazin). Információ helyett igényes fotóproduktumot kívántak létrehozni, így a sajtófotó immáron egyértelműen levált a fotóesszéről. Magyarországon pedig maga a szubjektív dokumentarizmus megjelenése és térnyerése, a megfogalmazás szokatlan élességének lehetősége és szabadossága hatott az újdonság erejével. Mindehhez persze kellett a fényképezés demokratizálódása világszerte, az elérhető árú kisgépek forradalma (Leica, 1924; Contax, 1932), amelyek az autodidakta amatőröket motiválták. Ez az újfajta íz a filmezés gyakorlatában is hamar jelentkezett (lásd dokumentarista játékfilmek, Budapesti Iskola): számos operatőr fotósként kezdte; a hasonlóságot a rendszeresített fekete-fehér nyersanyag is alátámasztotta. A ’90-es évek filmművészetében ugyanez a világ két filmben is emblematikusan jelentkezik: Klöpfler Tibor Rám csaj még nem volt ilyen hatással ill. Pohárnok Gergely Cukorkékség c. filmjeiben. (Érdekesség, hogy a fent említett két filmnek alkotói is a Magyar Narancs fotóriporterei közül kerültek ki: a Rám csaj… főszereplője maga Déri Miklós, az újság akkori fotórovat-vezetője (ráadásul egy hetilap fotósát „játssza” a filmben), míg Pohárnok jó pár évig dolgozott fotóriporterként a magazinnak, mielőtt operatőri pályára lépett volna (sajtós fotográfiai tevékenysége mellett figyelemre méltó a kubai albuma).
A sajtóban manapság teljesen kifulladni látszik a szubjektív dokumenarista képkészítés: elvétve találunk ilyen irányultságú anyagokat az online/nyomtatott piacon, az egykor hírmondónak tartott Magyar Narancs is kifarolt ebből a mai sajtóban zsákutcának tekinthető formából: az újság a lappiaci követelményeknek, az olvasók elvárásainak és meghódításának megfelelően egyre jólfésültebb, konformistább és közérthetőbb lett vizuálisan. Az egykoron oly nagyra tartott egyedülálló képi világáért és verbális frissességért, játékos szókimondásáért megsüvegelt újságból az imént említett dolgok vagy kivesztek, vagy erősen megkoptak.
NARANCS-STÍL
(a képeket lásd a Magyar Narancs fotók link galériájában)
A Magyar Narancs 1989 októberében indult el, alapító szerkesztősége a következőkből állt: Bojár Iván András, Bozóki András, Hegedűs István, Lovas Zoltán, Nagy Gábor, Novák Zsófia, Vágvölgyi B. András és Vig Monika. Erről ironikusan lásd http://nol.hu/lap/hetvege/20091219-1989. Már akkor politikai-kulturális magazinként határozta meg önmagát. Az induló Narancs dizájnja: a lap egészét meghatározó, anarchista beütésű vörös-fekete színkombináció, polgárpukkasztó, posztpunkos grafika. Liberális, alternatív, tekintélyellenes, baloldali hangvétel. A politikai impulzusok mellett nagyon fontosnak tartották, hogy a korszak hangulatának, vidámságának kulturális kifejezésére való törekvést megjelenítsék írásban a lapban. Az újság neve nemcsak Bacsó Péter Tanú című filmjének “magyar narancsára” – a citromra – vezethető vissza, hanem a nyolcvanas évek lengyelországi karneváli-anarchikus, tiltakozó, szubkulturális mozgalmára, a Narancs Alternatívára is. A vizuális világ (a vörös-fekete-fehér határozta meg az arculatot) teljesen más úton kezdett fejlődni, a groteszk hangvétel maximum képaláírásként társulhatott a képekhez, amelyek felhozatala igen vegyes volt.
Kezdetben (a próbaszámok idején) rossz papíron, monokróm gyenge nyomatok jelentek meg grafikákból, illusztrációkból kurrens képzőművészektől (pl. EF Zámbó), minimális számú fotóval (van olyan lapszám, ahol egyáltalán nincs fotó). A sűrűn szedett oldalakból kiviláglik, hogy textus volt fontos, képszerkesztő például nem is volt akkortájt. 1991-re kerültek leosztásra a pozíciók a szerkesztőbizottságból, Nagy Piroska lett a képszerkesztője az akkor már 16 oldalas lapnak. Nincsenek klasszikus címlapfotók, továbbra is montázsok, rajzok, grafikonok uralják a Narancsot, a fényképek állandóságát Frank Aljona periodikus presszóképei jelentik. Majd elindul a Narancs Galéria-rovat, amelyben hol fotók, hol festmények szerepelnek egy-egy alkotótól majdnem minden egyes oldalon.
Hamarosan feltűnik két meghatározó név: Pohárnok Gergely és Déri Miklós. Felváltva töltik be az inkább adminisztratív jellegű „képszerkesztő:” és a gyakorlatiasabb „fotó:” funkciót az impresszum szerint. Mindemellett kezdetben Déri volt az, aki többet „riportozott” (kizárólag 28 mm-es objektívval dolgozott), ő hívta Pohárnokot maga mellé, annak 1995-ös távozásáig együtt alakították ki a munkarendet és a jellegzetes képi világot, amely Déri szerint „független volt, akkor még nem szóltak bele a szerkesztők”, szabad kezet és bátorítást kaptak. Déri 1995-től vette át az „admin” feladatokat, heti 1-2 anyagot készített, tartó a kapcsolatot a képügynökségekkel; később parallel vállalt képszerkesztést a Médiamix (2001-03), és a Kreatív (1999-2002) magazinoknál. Majd évek alatt sorban jönnek mellé-utána a fontos emberek, nemcsak a kilincset, de a stílust is egymás kezébe adják: Lukács Dávid, Huszti István, Szily Sarolta, Sióréti Gábor, Németh Dániel.
Egy szokatlan, izgalmas vizualitás kezd kibontakozni, Déri definíciója alapján „valahol a riporteri és művészi közt”: szabadon kezelt fotográfiai eszköztár, változatos képformátumok (6×6-os kocka, szokásos Leica-méret, panorámafotók; utóbbit például a Village Voice-ba panorámázó Sylvia Plachy-fan Vágvölgyi B. András legnagyobb örömére.) A képek ún. teljes kockás nagyítások voltak, azaz nem manipuláltak, nem nagyítottak bele valamelyik részletébe: olyanok, ahogy a negatívkockán rajta vannak; kivéve a címlap, amire mindig vágott kép került.A kitalált vizuális világ protokolljának része volt, hogy a hírügynökségi fotókra (pl. MTI, Reuters) utólag nem tettek keretet, innen lehetett látni, melyik anyag belsős és melyik külsős. A saját képeket a negatív természetes fekete szélével nagyították le, egyes esetekben, mivel a nagyítógép túl „szigorúan” maszkolt, a Déri által csiszolt nagyítógépi kerettel éltek: így a levilágított képkockát egy mesterséges, s a képet ettől még izgalmasabbá tevő, szabálytalan téglalap formájú, a film perforációját is látni engedő keret vette körül.
Az újság sokat merített a Village Voice, a Rolling Stone és a Libération képi látásmódjából, képszerkesztéséből: a magyar viszonyokra hangolt, egyedi kiállítású és stílusú Narancs-hetilap mellett Déri csupán a Magyar Hírlap napilapot említi példaként a ’90-es évek elejéről, ahol – Müller Judit és más fotósok – hasonló felfogású vizuális világot próbáltak megteremteni. Ugyanakkor a cikkek mellé a kezdetben előszeretettel közölt művészi fotóillusztrációk (pl. Halas István, Szilágyi Lenke, Zátonyi Tibor művei) hamar kikerültek a lapból: „túlságosan autonóm képek voltak, nem illettek bele a kialakuló profilba” – magyarázza Déri.
Sajátos beállítások, változatos fények, szabálytalan kompozíciók és hangulati elemek, fura képaláírások. Olyanok, amik a napi sajtó hasábjain, periodikákban egyszerűen nem jelentek, nem jelenhetnek meg. Kicsit hunyorítva, alsó gépállású, groteszk kritikai látásmóddal szemlélik a változó világot, az átalakuló Magyarországot, teljes képmezős fényképeikkel kicsivel távolabb helyezik az embert a kortól, amelyben élünk. A fénykép, a film egyedülálló képessége, hogy meg tudja örökíteni a létezésnek azokat az apró bizonyítékait, amelyek aztán a korral együtt elmúlnak. Nyilvánvalóan a híreket alakító ember (az interjúalany) a legfontosabb – különösen egy újság esetében): az ember és a körülötte történő dolgok, a környezet. Az újság nagy részét mindig is a portrék töltötték ki, az emberi arcok, gesztusok.
Másfelől nézve már a korai Narancs képkultúrájában is felfedezhetők a szándékoltság jelei: gyakran nem művészi tőről fakad a riportfotó vagy illusztráció, hanem a modorosság élteti. Egyfajta kilúgozott, újságra hangszerelt H.C. Bresson-féle stíl tűnik elő. Az útkeresés során megerőszakoltan sikerült csak egy autonóm attitűdöt az alkalmazott stílusra ráhúzni. Nagy előnye volt a képeknek, hogy az élességgel is lehetett akarva-akaratlanul játszani, eleve „ütöttek” a képek, mert nagyban kerültek az újságba, nem kellett feltétlenül élesnek lenniük, s ez máris egy artisztikus motívum. Ugyanakkor szemtanúk elmondása szerint amint ezek a kvázi autonóm képek kiállítótérbe kerültek, szöveg nélkül, képaláírás nélkül, nem hatottak. Egy ’90-esévek közepi Déri-Pohárnok közös kiállításon magát az újságoldalt nagyították fel az alkotók (2×1 méteres gigaméretre), mert a textus és a layout „javított” a képeken, hatásosabbá tette őket. Érdekes kísérlet lenne, hogyha a mai, számos okból kifolyólag fakóbb művészi értékű (lásd lejjebb), digitális Narancs-fotókat deszaturálnák és felhúznák méteresre, akkor ugyanúgy mutatnának-e, hasonlítanának-e a korai képi világ lenyomataira?
PORTRÉK, CÍMLAPOK
(lásd a tanulmányhoz rakott galériában lejjebb)
Különös portrégyűjtemény a Magyar Narancsé. A kordokumentálás miatt az sem mindegy, hogy milyen környezet veszi körül ezeket a portrékat. Nemcsak közelképes klasszikus portrékat látunk, a Narancs-fotós sosem „vadász” típus; nem teleobjektívvel, „lesből” fényképez, hanem nagylátószögű objektívekkel, ahol a környezet ugyanolyan fontos, ha nem hangsúlyosabb mint az ember. A nagylátószög következménye, a nagy mélységélesség, hogy a háttér nem mosódik el, és hogy szó szerint karnyújtásnyira közel kell menni a helyzetekhez, az emberekhez, akiket fényképeznek. Ez a munkamódszer igazán a Narancs-mellékletekben tűnik ki: a lapközepébe ékelt 10-16 oldalas tematikus mellékletek kedvükre élhették ki magukat a lap fotósai (pl. 1994-es AIDS-ről szóló összeállítás).
Az újság ’90-es évek eleji egyedi stílusához, feltörekvő népszerűségéhez kellett a nagybetűs Közeg is (rendszerváltás utáni hangulat, pozitívabb, az újdonságra fogékonyabb olvasói hozzáállás, a kevésbé intézményesült gazdasági szféra és lappiac), ráadásul az internettel nem kellett konkurálni infóforrásként, online médiaszcénaként. Nem véletlen, hogy a kezdeti index.hu konglomerátumot egyfajta netes Narancsként látták sokan, a nyomtatott újság hagyományait, képi világát, szövegezését folytató médiumként; ez az utóíz pár ex-Narancsos munkatárs miatt persze tagadhatatlanul megvolt az index.hu-nál.
A markáns mondanivalóval és sajtónyelvi stílussal (erről lásd http://hu.wikipedia.org/wiki/Magyar_Narancs) operáló, a kurrens kulturális témák, aktuális ügyek (emberi-kisebbségi jogi, gazdasági, társadalmi) és leginkább a politika erőterében forgó, liberális szellemiségű újság fotográfiai világának alakulását, s evvel párhuzamosan a dokumentarista látásmód lassú elsorvadását számos más tényező is befolyásolta. Például a lap mérete, amely kezdetben hatalmas (A3), kétrét hajtható, napilap-szerű volt, majd 1994-ig kicsit kisebbedett és szélesedett, ami lehetővé tette nagy képek, teljes fotóriportok, egy cikkhez többféle formátumú(álló és fekvő) közlését. Elég megnézni pl. egy 1992-es szeptemberi számot, amelyben a Kocsis Zoltánnal készített interjúhoz három képet is csatoltak (portrét, pillanatképet, beállított zsánerképet). 1996-ban kisebb alakúra, A4-szerű méretre vált a Narancs, (1998-ban kishíján megszűnik a Postabank bedőlése miatt, a lap életben maradása a tét), majd 2008-ig fokozatosan még kisebb, klasszikus magazin alakú lett az újság. Ez többek között némi léptékváltást is jelentett, hiszen a lecsökkent felületű címlapra egyre szűkebb portrékat kellett készíteni, gyakorlatilag fejeket, mert a kisebb a lapformátumon elveszik egy félalakos portré, nem lesz hangsúlyos, nem kapja fel rá a fejét az olvasó.
A kétezres évek elején a szerkesztőségben felgyűlt feszültségek is lappiaci ill. szemléletbeli hangsúlyeltolódások eredményei voltak. Déri Miklós pár sarkalatos pontot emel ki a Narancs-legendáriumból. Az egyik probléma a digitális átállás során adódott. Dériék tiltakoztak, hogy a digitálisan készített képekre ők vagy a lap tördelőgrafikusai rárakjanak egy Photoshopban készített, mesterséges perforált keretet. Elveikkel ellenkezett, hogy hamisan azt az illúziót keltsék, mintha filmre fotografált sajtófotók jelennének meg a lapban. Ez a probléma később szublimált: a layout szerint manapság minden cikkfotót (belsős, külsős, ügynökségi, vágott, vágatlan) egységesen egy néhány pixel szélességű fekete keret övez, kivéve a Narancs-mellékletekben (pl. zöld-, könyv-) közölt képeket. Déri szerint az is feszültséggerjesztő volt, hogy a szerkesztők „hajlamosak voltak tartalmilag blikkfangos képekre jó minőségű fotókat kicserélni”, ami a fotósok öntudatát bántotta.
Más miatt is kiütköztek ellentétek: akkortájt Dériék szerették volna egy véleményesebb, vagányabb, hétköznapi aktualitásokra, bulvárosabb témákra jobban reagáló, és azt intellektuálisan (nem bulvár módon) körüljáró stílus felé tolni a Narancsot mind képileg, mind tartalmilag, míg a szerkesztőségi vezetők inkább egy tényfeltáró-oknyomozó (ahogy valaki megfogalmazta: „a szegény ember HVG-je”) lapot képzeltek el. A fenti vitát jellemző ideológiai szakítópróba volt a 2001-es első szám. Késhegyig menő viták után Dériék kardoskodására a január 2-án elhunyt Zámbó Jimmy került az újévi (2001. január 4.) Narancs tetejére. A lap ezzel a számmal egyébként az addig legmagasabb eladott példányszámot érte el. A rá következő szám címlapja pedig a Pokémon-kultusszal foglalkozott. „Ha van egy olyan társadalmi jelenség, ami sok embert érdekel, és – teszem azt – Győzike-címlap. Tudjuk meg, mi a dolog mozgatórugója, de nézzük meg más szemszögből, mint a bulvársajtó. A Jimmy-affér is megmutatta, hogy a Narancs-olvasók ezt igénylik.” – így összegez Déri.
A lapprofillal, eladhatósággal kapcsolatos különböző nézetek és szakmai meggyőződések markáns különbözősége például a Medgyessy-címlapok kapcsán is kulminált; az eset a Jimmy-ügy pepita változataként is értelmezhető. A miniszterelnök-jelölt majd kormányfő 2001-ben és 2002-ben jó párszor szerepelt az első oldalon, amelyet a képszerkesztőség erősen ellenzett. „Amikor észrevették, hogy Medgyessyvel jobban eladható az újság, akkor kitalálták, hogy jöjjön még egy, és még egy. Ez rövidtávon oké, de hosszútávon: kínos” – emlékezik Déri.
A „Hogyan lehet jobb és gazdaságosabb az újság?”-kérdés végül a képszerkesztőség kudarcával zárult: anyagi indokok és szerkesztési nézeteltérések miatt (pl. nem a Déri által leadott, és a szerkesztők által jóváhagyott Vladimir Meciar-címlap jelent meg, hanem utólag egy másik képre cserélték a tudta nélkül) a Narancs és Déri megvált egymástól 2003 első felében. Az ügyhöz tartozik, hogy Dérit akkor már pár hónapja megkörnyékezték egy miniszterelnöki személyi fotós ajánlattal; Déri nem sokat hezitált, váltott. A tulajdoni-szerzői jogi viták a Narancs-képarchívum sorsát illetően a mai napig tisztázatlanok.
A címlapoknál maradva: jelzésértékű volt, hogy amíg kezdetben egy-egy címlap volt csak színes/színezett, addig a 2000-es évekre ez alapvető igény lett: a címlapok egyre karakteresebben, tudatosabban egy populárisabb berendezkedésű magazin irányába vitték a lapot. A szerkesztési elvekben tehát fordulat állt be, „mégiscsak a jó értelemben vett kultúrbulvárosabb vonal felé fordult az újság” – mondja Déri. Nemcsak színesedtek, hanem „sztárportrésodtak” is. Azaz ismertebb arcokkal, jól megcsinált fotókkal igyekeztek eladhatóbbá tenni az újságot. Nincs ebben semmi meglepő a lappiacot tekintve, a mainstreammel gyakran szembe menő, avantgárd-gyökerű Narancs esetében viszont feltűnő.
2007-ben már ott tartunk, hogy például 3-3 címlap „jutott” Gyurcsány Ferencnek és Orbán Viktornak, Fodor Gábor, Kóka János is többször visszaköszönt az első oldalról. Sőt: 2010-ben a választások és a kormányzati berendezkedés idején a 15., 17., 21., 23., 29. és a 30. szám címlapjára is Orbán került. Mindez pontosan tükrözi a szerkesztőség érdeklődését, prioritásait: amíg ezek a politika – mint vezető téma – felé húzó címlapok (és cikkek) az olvasótáborban erősen „véleményesek”, akár unalmasak, vagy csömört okozók lehetnek, addig a „menő” figurákkal, közismert művészekkel, sztárokkal megjelenő címlapok ügyesen ellensúlyozzák az előbbieket. Az eladhatóságot szolgáló trendi húzás volt még a 2005-ös kísérlet is (ami azóta gyakorlat maradt): a címlapot egy grafikus veszi kezelésbe lapzárta előtt és a legtöbb esetben, egyfajta Andy Warhol-féle gesztussal, kolorizálja, átszínezi a komplett képet. A legújabb időkben pedig gyakoribbak a kreatív fotómontázsok (Orbán tévébemondóként (2010/26), Orbán Putyinnal (2010/30), Schmitt Pál bohócorral (2010/27).
A Narancs konformizálódását, lappiaci beilleszkedési kísérleteit jelzi még, hogy 2000-től az „igénytelen” papírcímlapról fényes, vastagabb borítóra állt át a szerkesztőség. Sokkal több lett az állókép, mint a fekvő formátumú fotó: előbbi inkább a sajtófotóra, utóbbi a riportfotóra jellemző. Az egykor meghatározó fotósok ekkor már elmentek a laptól, a vizuális „fénykor” elhalványult. Ugyanakkor a narancsos képi világ fennmaradni látszik: követője, fenntartója a mindenkori fotórovat, de Sióréti Gábor, a Narancs jelenlegi fotórovat-vezetője szerint ez nem több, mint egyfajta gondolkodás fotóról, politikáról, ami nagy vonalakban ugyanolyan mint Dériéké, a kitalálóké-alakítóké volt.
A hagyományból való építkezés, igazodási pontok feltétlenül léteznek: „Én a Déri Mikitől lestem el az újságkészítés mikéntjét, persze próbáltam összeszedni máshonnan is a know how-t, így hasonló is maradt, meg változott is a Narancs az idők folyamán, nem is maradhatott, úgy mert az már nem menne.” – így Sióréti. A jellegzetes hangulati és kompozíciós jegyekkel, a fejlődés ívével kapcsolatban azonban már szkeptikus: „képi világ inkább hibrid manapság (mindenki belerakja a saját karakterét), ráadásul a „művészetből” átmentünk a sajtófotóba. Amit most látunk az újságban, az inkább alkalmazott fotó egyedi hangütéssel, nem a lapnál dolgozó fotósok egyedi munkái az újsághoz „hajlítva”. Régen jobban különböztünk a többi nyomtatott médiától.”
FEJLŐDÉS ÉS/VAGY VÁLTOZÁS
„A fekete-fehér maga a médium, amiből kiemelkedik a történés. Az egész látásmód teljesen homogén. És ebből a homogén látásmódból, amit csak fekete-fehéren tudok elgondolni…és történés ebből az alaphangulatból emelkedik ki” – írja Heller Ágnes a 2008. januári Filmvilág Tarr Béla-cikkében. Ez nemcsak Tarr filmjére, de a Magyar Narancsra is igaz lehet. A fekete-fehér, „narancsos” szemszög, a közös látásmód és munkamódszer öröklődött, fotósról fotósra hagyományozódott az újság történetében. A szürkeskála világa már csak azért is alkalmasabb egy formanyelv megalkotására, mert sokkal virulensebb és absztraktabb dolgokra képes, mint a színes fényképezés. Ez került gyakorlatilag felszámolásra 2002-2003-ban, amikor a modern lapszerkesztés követelményeinek köszönhetően analógról digitális technikára állt át az újság, s egyben fekete-fehérről színesre (először csak a címlapok, aztán a belívek is). „Színesre azért kellett átállni, mert a hirdetők igényelték: nem akarták a reklámjaikat monokrómban látni, és ugye hirdető nélkül nem élt volna meg az újság” – magyarázza Déri. Ellenpéldának csendben felhozza az Élet és Irodalmat, amely ugyan ellen tudott állni a piac követelményeinek, ám szerinte az „old-school” magazin mégis layout-reformra szorul.
A színes váltás óta nagyon ritkán jelennek meg fekete-fehér fényképek a lapban, kifejezetten élményszámba megy egy-egy FF-fotó. Megjegyzendő: hogy a 2. oldalon található állandó “A Szerk.” rovatba koncepciózusan soha nem került kép. Szemmel láthatólag a technikai könnyedséggel járó változással az alapos, „állító-jellegű”, művészi sajtófotóra való igény is felszámolódott. A Narancs-szerkesztőség „behódolása” korrektre fazonírozott, dizájnos, de egyre sablonosabb, képi radikalizmustól mentesebb, biztonsági játékosabb újságot vitt tovább (ezt erősíti a kultúrcelebek megnövekedett, és ismert politikai figurák – akár évi többszörös – címlapszereplése is). A vizuális elsilányulás-degradálódás vs. haladás-megújulás vita már lerágott csont, leginkább arról szól, hogy az arculati/stílusbeli irányváltás is fejlődést jelenthet-e idővel vagy sem.
Sióréti Gábor szerint az okok a tollal-billentyűvel és a fénnyel írok közti, felfogásbeli problémákban keresendők: „A Narancs története során egyre jobban kezdtek beleszólni a képekbe a szerkesztők, és persze a főszerkesztő is; finom terelgetés indult meg a nagyon autonóm képektől a leíróbb, „sajtósabb” képek felé. A legnagyobb csapás az volt, amikor az – azóta megszűnt – Pedellus mellékletben kiadták, hogy a képeknek illeszkedni kell a cikkekhez, addig a mellékletben egy-egy fotós tanuló képei jelentek meg a cikkektől teljesen függetlenül, szinte mindig sorozatban. Az olvasói félreértések elkerülése végett ezt abba hagyatták velem, az utolsó csepp a pohárban egy felháborodott olvasói levél volt, amelyben félreértette a nem is létezett cikk-kép viszonyt. Vannak elvárások, ma is sokszor kérik az újságírók, hogy pont az legyen a képen, amiről szó van a cikkben (pl. egy kiállítás-kritikához nem szeretik ha olyan a kép amin enteriőr, jó fények, vagy egy elkapott pillanat van, de a festmény, amiről írnak, nincs rajta). A címlapkép kiválasztás is közös és sajnos nem nekem van a legnagyobb szavam a folyamatban, sokszor a grafikus és én egy másik fotót választanánk mint a főszerkesztő és a helyettese.” Ugyanakkor a szerkesztői irányítás sokszor hasznos is lehet, hiszen ha az „az adott rovat szerkesztője kifejezetten kéri, hogy mi legyen a képen, néha jó is, mert vannak illusztrálhatatlan cikkek, a múltkor egy késésről szóló cikkhez adtam egy elmosódott, „autonómabb” képet, és azt szerették.”
Közhelyként hangzik, de ma már máshogy szólna az egykori eredetiség, akár könnyen manírossá vagy unalmassá válhatna. A Magyar Narancs sajátos, fanyar és groteszk, elmosódott, bemozdult, dekomponált dokumentarizmusa a modern digitalizált, színes képi világban már amatőrnek, dilettánsnak, ügyetlennek hathat, hiszen az átlagolvasók viszonylag tájékozatlanok a vizualitás világában, képkultúrájuk fejletlen. A képek befogadásában a korrekt információtartalmat, a könnyű szépséget, netán a bombasztikus harsányságot kedvelik (ezért oly sikeresek a World Press Photo kiállítások). Számukra a kép alárendelve szolgálja a megírt cikket, újsághírt, mind méretüket, mind számukat tekintve; ez egyébként kortárs sajtójelenség. Nincs közönségigény arra, hogy a képek külön életet éljenek: szabályos, megfejthető, illusztratív fotók kellenek, nem pedig az illusztráción túllépő, értekező, André Kertész szerint „túl sokat beszélő kép”. Úgy tűnik, az autonomitásnak nincs helyi a napi-heti sajtóban, a művészi igényű fotográfusi világ is érzékelhetően szétvált profi sajtófotóra és „galéria-fotóra”.
A képi igazodás, kvázi degradálódás kényszerűsége mellett ugyanakkor a vizualitás és a fotósok védelmében Sióréti beletörődötten hangsúlyozza, hogy „7×10 cm-en nem lehet egy kép „autonóm” és művészi”, három-négyképes sorozatok pedig már (még kicsi méretben sem) kerülnek be a lapba, mert nincs büdzsé és hely rá, holott sok téma kuriozitása ezt megérdemelné. Nem igazán éri meg az újságnak, nem éri meg az olvasónak, és nem éri meg a fotósnak sem plusz energiát belefektetni, hogy jóval túllépjen a szokott sajtós világnál azért még mindig izgalmasabb kereteken. El kell fogadni, hogy Déri távozásával szinte egybeesett az újság átfazonírozása, s ehhez az új helyzethez alkalmazkodni kellett, nem lehet csak a múltból megélni. Sióréti szerint ma is a kialakult-örökölt képi világ szerint készülnek a fotók, nincs „megkötött kezű” fotós, esetleges előzetes instruálás azért elképzelhető, főleg az új emberek beszoktatásánál. Leginkább a hírügynökségi fotók jelentik a problémát, lévén sokszor nehéz a cikk témájához és a képi stílushoz egyaránt passzoló, ugyanakkor valami pluszt is adó képet találni.
A közélet, politika, kultúra aktuális állapotát, a mindennapok színeváltozását képileg – álláspontunk szerint – leginkább dokumentum-jelleggel, horribile dictu szubjektív dokumentarista elköteleződéssel lehet megörökíteni: a fentiekkel foglalkozó Magyar Narancs egykor erre dolgozott ki egyedi stílust. Az újság, ahol egykoron pontosan az számított a vívmánynak, hogy a szerkesztőségi elvekkel harmonizálva, tehát a pártatlan tájékoztatás, a sajátos kritikus hangvétel és a hitelesség keretei között lehettek képileg autonómok, hogy egy elvileg objektivitást követelő műfajban maradhattak szubjektívek, manapság jólfésült, egy-két kihipózott kísérletezést azért néha meg-megengedő magazinná szelídült. Például Németh Dániel az új igényeknek is megfelelő, mégis furcsa vizualitású borús-vakus képeket készít gyakorta, Sióréti Gábor pedig érdekes képkivágatokkal, két egymás mellé rakott kép panorámájával, vagy sokszor véletlenszerű, szokatlan pózokba merevített (interjú)alanyokkal képvisel önálló, a lap profiljától néha különböző világot.
Mégis, ennek az egyenes vonalú, egyenetlen mozgásnak, amelyben a fejlődést és változást a lapnál megforduló fotósok ill. a piaci követelmények okozták, ezeknek a 20 év alatt történt finomhangolásnak az a következménye, hogy a Magyar Narancs maga mögött hagyta a dokumentarizmus nehezen lenyelhető szubjektivitását, és hírfotókat, korrekt beszámolóképeket, épp csak egy picit szabálytalan, visszanyesetten „furcsa” portrékat kezdett gyártani. Sőt, azzal hogy 2005-ben egy épületbe költözött a Magyar Távirati Irodával, egy újabb lépést tett az egyedi(bb) ízű, narancsos dokumentarizmus felszámolása felé: olcsóbban jut hozzá az MTI vagy Reuters által készített hírügynökségi fotókhoz, így a lapnál maradt fotográfusnak (aki egyben a képszerkesztő is) és egy-két külsős fotósnak, nem sok dolga akad. Sőt, gyakorta az újságírók készítenek képet az általuk írandó cikkhez digitális zsebfényképezőgépükkel, de ez a mai gonzo 2.0-s világban szinte természetes.
Pohárnok Gergely – akárcsak Szily Sarolta, és a divatfotóban is utazó Lukács Dávid – 2000-ben elvégezte az (akkor még) Filmművészeti Főiskola operatőr szakát, s számos sikeres és elismert filmet „fotografált” azóta. Huszti István az index.hu fotórovatát erősíti. Déri Miklós sokáig az előző kormány(fők) hivatalos fotósa volt (lásd egy régebbi cikkben:http://www.hirszerzo.hu/cikkprint.4798), a miniszterelnök személyi fényképészeként munkája volt a protokolláris és informális mindennapok, tevékenységek, megörökítése, „de ez egy másik történet” – summázza. Sióréti Gábor fotórovat-vezető (2000 óta) és Német Dániel fotós visszaemlékezése a 2010-től napjainkig tartó részben olvasható.
A CIKKRŐL
A cikk szerzője a Magyar Narancs külsős fotósa, alkalmi szerzője volt 2004-től több mint tíz éven át. A minitanulmányhoz, amely egy ELTE-doktori konferenciára készült eredetileg, az összes lapszám feldolgozásra került 1989-2010 közt. A lap jelenlegi főszerkesztőjét, Bojtár B. Endrét, ill. összes elérhető egykori és mai fotósát megkerestem a témát illetően. Utóbbiak közül – többszöri unszolás után – érdemben ketten – Sióréti Gábor és Déri Miklós – válaszoltak, árnyalták a képet.
(eredetileg megjelent 2010.10.19-21. napokon, Fotopost.hu)